Kirkeskibet.dk

Teknologi og religion

    .. jeg veed det, jeg veed, hvor ofte vi, med al vor Klogskab, med Tilgivt af al vor Erfaring - hvor ofte vi dog bringe vore egne Planer, vore Handlinger, vort hele Selv i Vildrede. Denne kunstige Maskine kan jeg lære, paa det nøjeste at kjende, paa det sikkreste at styre; men mit eget Selv - om jeg end lærte herpaa i hundrede Aar, jeg maatte dog - uden en højere og visere Lærers Hjælp - udgaae som halvbefaren, som gammelt Barn af Livets Skole.

Fra Blichers skibsprædiken i anledning af ophængning af kirkeskibet i Spentrup kirke

Kirkeskibsmodellen mellem symbol og teknik                                              Der bliver under renæssancen taget hul på de oceaniske udforskninger i Europa fra den senantikke verden. Og de oceaniske erkendelser udforskes i verdensanskuelsen og verdensbilledet gennem navigationsskolen i Sagres og i opdagelsen af den ny verden. De næste 400 år bliver skibet til en spydspidsteknologi, der udfordrer til nye erkendelser indenfor videnskab, kunst, samfund og religion.

Tiden for de oceangående sejlskibes blomstring er stort set sammenfaldende med renæssancefyrsternes: kirkefyrsternes og fyrstekirkernes, eller enevældens og det nationale Europas dannelse, og efter at pavemagtens suverænitet opløses i kampen mellem reformation og modreformation.

Der er således ingen tvivl om, at skibet her har stået som det ypperste i den menneskelige kunnen under kamp med elementerne - og som et prestigegivende projekt - en spydspidsteknologi, der peger på rejsen ind i modernitetens verden.

Hvordan får man hentet renæssance og baroktidens erfaringer i menneskers omgang med medier og teknologier frem i lyset?; Hvor bredt er det frugtbart at bruge teknologibegrebet?; Og med hvilken baggrund kan der tales om religion som en teknologi?

Spørgsmålet om forholdet mellem teknologi og religion trænger sig på under overvejelser og encykliske studier, der vil gå på opdagelse i et forsøg på at undersøge og tematisere et pressende spørgsmål i forhold til moderne medier og moderne ledelsesrationalitet og organisationsteori.

Her vil vi nøjes med at overveje det i lyset af med hvilken baggrund der kan tales om kirkeskibet som en teknologi?

Homonymet

Teknologier og medier er ikke et nyt fænomen. Det græske ord 'techne', betyder både håndværk og kunst.Og kirkeskibet har alle dage ladet sig udfordre som model og som univers, om ikke andet så som sprogligt homonym.

Naus(græsk) dvs skib og naos(græsk) dvs tempel, udtales næsten ens, og kan være den fejl, der forklarer, hvorfor vi kalder skibsmodellen og gudstjenesterummet for et kirkeskib.

Dette er brændpunktet. 

Og spørgsmålet er om vi ud af kirkeskibet kan uddrage betydninger, der ved siden af et mimesis kan vækkes som en hypermoderne reflektion over videnstraditionens fortolkninger i en digital og virtuel funktion.

 Forgrund og baggrund

I tidsskriftet Kritik bragtes litteraturprofessor Søren Baggesens afskedsforlæsning, hvori han behandler og drøfter det klassiske spørgsmål om målestokken i genrebestemmelsen gennem en genlæsning af en de bøger som har haft en vedvarende indflydelse og betydning for hans litterære og professionelle produktion. Når jeg her bringer denne artikel i erindring er det, fordi vi i konklusionen møder også for nærværende overvejelser en mulig variabel som kan træde frem i arven fra antikken mellem den form og normgivende magt i spændingen mellem forgrund eller baggrund.

Det drejer sig om Auerbachs værk: Mimesis, der har en indføring og en drøftelse af den antikke tradition mellem en græsk og mosaisk arvs forhold til - og spejlinger i det guddommelige -. En forskel, der viser sig i fremstillingen: - hvad angår de græske guders mangfoldige ageren i handlingen, overfor den mosaiske betragtning af mskets handlinger overfor Gud med baggrund i billedforbudet.

Den vedvarende betydning for fremstillingsformen og hvordan vi begrebslig skal udtrykke den forskel, der herved kommer til udtryk i de guddommelige fortællinger fra enten græsk eller mosaisk litteratur, og hvori der knytter sig en påfaldende forskellighed i fremstillingen viser sig i det forhold - at i de græske dramaer indgår guderne i mskenes verden og agerer i forgrunden af fortællingen, mens man modsat kan observere i den mosaiske tradition, at beretningen om Guds tilstedeværelse er den dybe baggrund for mskets handlinger i verden.

 Position og udstrækning.

På et besøg i Rom for nogle år siden var vi en dag i det sixtinske kapel, for at se en af renæssanceperiodens største billedmonumenter i Michelangelos fremstilling af de bibelske begivenheder fra Skabelsens morgen til Dommedag.

Den vældige udfoldelse giver et mskeprofil, der dramatisk spændes op i en guddommelig proportion.

Målestokken for dette vældige tidsmæssige drama fra begyndelsen til enden er udtrykt i mskestørrelse. Den guddommelige skalas uudgrundelighed viser msket som brændpunkt for dramaets omfang.

Når vi skal starte her, skyldes det, at jeg netop ved samme besøg bemærkede at vi under den store valfart ind mod det sixtinske kapel var omgivet i gangene af minutiøse fremstillinger af den geografiske udstrækning for pavekirkens institutioner verden over. Den guddommelige repræsentation mødte vi her i bevægelsen og i ankomsten, visualiseret eksistentiel og institutionel.

Denne kraftpræstation udfolder rennæsancens mundus theatrum knyttet til, at alt kan fortælles i mskeskikkelsens udtryk og kulturelle bevægelser. Den store skala i den lille. Det guddommelige sat ind i en mskelig proportion. Ligesom organisationen afbilledes i evighedens lys og troens panoreringer i den guddommelige meddelse, mens der omvendt er et udløb til alverdens egne, hvortil denne kirke er nået. Vi lever her under det perspektiv, at det kan lade sig gøre at udfolde et eksistentielt perspektiv, samtidig med at dette drama er indspundet i et netværk og en organisation, der siden middelalderen har været forbundet med en udstrækning, der her i landet er knyttet til det vi kender som sognet.

Centralkirken som organisation, som form og normgivende instans er i dag en kulturhistorisk reference mellem mange, men det er eksemplarisk i et historisk længdesnit under den vestlige verdens civilisation og videnstradition.

Med reformationen bliver perspektivet flyttet fra Rom til Wittenberg og derfra videre til den række af fyrstehuse og kongehuse som danner baggrund for de næste århundredes kulturelle landskab, og hvori den sidste forsøg på at skabe et samleperspektiv er i romantikkens nationalromantiske helhedspanoreringer.

Renæssancens simul-strukturer

Renæssance og baroktidens store billedemæssige og begrebslige monument består i at understrege i det samme udtryk fortællingen om forskellen mellem kirkefysten og fyrstekirken i en fælles europæisk arv fra antikken.

  Den kulturelle rigdom der viser sig i den skumfødte Venus – skønheden – bliver et yndet renæssancemotiv.

På billedet fremstilles Øresund som den centrale plads for Christian den 4.s imperiale krav og hans oceanske herredømme med Kronborg som indgangen og portalen til Østersøen, Nordens middelhav.

Skala og mål

Renæssancen medfører også en videreføring af modellens betydning og forfinelse i et medium af kunstfærdighed. Herom vidner fx skibsmodellerne og Nationalmuseets kunst og naturaliesamlinger fra renæssancen med alt fra mikrokosmos til makrokosmos;

Francis Bacon (1561-1626)
Den mest præcise beskrivelse af idéen om det altomfattende kunstkammer findes hos englænderen, filosoffen Francis Bacon i hans Gesta Grayorum fra 1594:

"Først skal man samle et fuldendt og fuldstændigt bibliotek, med alt, hvad mennesket i sin snilde har skrevet. Dernæst en stor og vidunderlig have, med alle planter, der gror under forskellige klimatiske forhold og i forskellig jord. Der udenom skal bygges rum til alle sjældne dyr og fugle, og to nærliggende søer, den ene med salt- og den anden med ferskvand for en lignende variation af fisk. Og således har man i lille skala en model af hele naturen. Det tredje skal være et passende stort kabinet, der skal rumme alt, hvad menneskets hånd har skabt ved udsøgt kunst eller maskine. Alt enestående, skabt ved tilfældigheder eller tingenes sammenblanding, og alt, som ved naturens luner er gjort livagtigt. Det fjerde skal være et tankens stille sted, således udstyret med maskiner, instrumenter, ovne og beholdere, at det kan være et palads, hvor man kan finde de vises sten" (Mogens Bencards oversættelse 1993 / 2000).
Kongens Kunstkammer

·         Allerede hos de gamle ægypere finder vi udgravede skibsmodeller, som har den egenskab, at de er originale gengivelser af rigtige skibe. Men denne bygningstradition går i glemmebogen fra antikken til det 15.århundrede.

·         Ligesom det gælder for det ptolæmæiske verdensbillede og fx. megen nautisk kyndighed i forhold til astronomien fra den antikke verden

fra Glyptoteket i København

 - simulation er ikke en ny opfindelse, den er så gammel som menneskehedens kulturelle frembringelser. 

Ligesom vi må anerkende den moderne vidensbearbejdelse i tidens og rummets bevægelser, således bliver vandet, det element som forbinder himmel og jord - mellem den horisontale uendelighed og den vertikale endelighed. På grænsen mellem det urokkelige og det bevægelige.

Please download Java(tm).

Model og simulation

  • I renæssancen får vi en videreføring af skibets symbolske betydning og forfinelse, den bliver nemlig andet end den rent religiøse eller rituelle gennemspilning af henrejsen, og rejsens drama.

  • Modellerne tjener dels til fremvisning og godkendelse hos myndighederne, det vil i perioden sige hos kongen eller rederiet, dels som den symbolske repræsentation af magten eller markedskræfterne.

  • Tillige bliver de brugt funktionelt, som studieobjekt med hensyn til vanskelige tekniske udformninger, og i selve anvendelsen.

  • Disse modelleringer og simulationer laves af hensyn til konstruktører, til kybernetikerne, til logistikerne, samt af hensyn til undervisning i brug af fuld udrustede skibe.

Frederiksborgsamlingen

Den danske orlogsflåde blev etableret under kong Hans. F.Overgaard skriver i en publikation om bygning af skibsmodeller, at man i Danmark får den ældste kendskab til bygning af skalamodeller i målestoksforhold stammende fra bygningen af orlogsskibene, som alle krævede kongens godkendelse.  Således ved man fx, at kongen i 1555 på Nyborg Slot fik forevist modellen til en ny orlogsbark, der skulle bygges i København, 1560. Ligesom der blev udset en skibstømrer til at lave en model af orlogsskibet 'Fortuna', to alen lang med rigning og andet tilbehør (kanoner m. m.)

Inden Orlogsværftets etablering på Holmen(Bremerholm) i 1670 bliver orlogsskibene bygget på steder, hvor værfterne ligger i nærheden af de mest skovrige egne af riget. Således bliver Christian 4´s legendariske skib Tre kroner bygget i Flensborg med David Balfour som konstruktør

Disse skibsmodeller bliver først opbevaret på landets slotte i nærheden af skibsværfterne, indtil Chr.IV på Frederiksborg Slot lader indrette 'Den Kongelige Skibssal', i slottets 3.etage. I loftsfelterne blev indsat 32 udskårne billeder af orlogsskibe, der blev fremstillet på Holmens billedeskærerværksted; væggene beklædtes med kostbare tæpper, hvori var indvævet alle slags skibe, mens en række skibsmodeller var opstillet i salen eller ophængt i loftet.

Rosenborgsamlingen

De senere fremstillede modeller bliver herefter opbevaret i Frederik III's kunstkammer på Københavns Slot. Fra denne samling er Jacob Jensen Normands kostbare elfenbens-model stadig tilgængelig og kan beses på Rosenborg Slot. Modellen af 'Norske Løve' 1654, er en af verdens fineste modeller.

Orlogssamlingen

  • Orlogssamlingens historie dateres til året 1670. Og med Chr.IVs tidligere admiralitetshus får man passende lokaler, hvor et modelværksted blev etableret i 1686. Således vokser samlingen, indtil en modelsal i 1735 bliver indrettet i det nye hovedmagasin langs Holmens Kanal.

 

  • Midterpartiet i marinens imponerende bygningskompleks, der står færdig i 1742, er en pavillon, opført i palæstil med gennembrudt kobbertækket spir, og kronet med Havguden Neptun. Underste etage er med brandsikre hvælvinger forbeholdt marinens hovedarkiv. Mellemste etage rummer fællessal til forelæsning for kadetter og søofficerer med tilhørende bibliotek og samling af nautisk materiel, mens samlingens 102 skibsmodeller bliver opstillet i øverste etage i en stor sal.

  • I 1745 får samlingen en tilvækst af 40 historisk værdifulde modeller, idet en stor del af Kunstkammerets samling af smukke gamle skibsmodeller afleveres til Holmen, så de kan give en fyldig udvikling af flådens udvikling fra Chr.IV's dage. 

  • I 1757 bliver der i forbindelse med konstruktionsskolens oprettelse indrettet et særligt modelkammer på Nyholm. Herefter findes der 'Den historiske Samling' i Pavillonen og 'Modelkammeret' på Nyholm. 

  • Københavns brand i 1795 lægger på to dage en fjerdedel af byen i ruiner. Katastrofen er udbrudt på Bremerholm og omspænder hurtigt Pavillonen. Således bliver den ældste del af samling luernes bytte, men en del skibe reddes dog. I alt blev 123 skibe foruden specialmodeller og beddinger ødelagt. 

  • Efter genopbygningen undgår samlingen at lide skade ved Københavns bombardement i 1807, ligesom samlingens historiske værdi bliver respekteret af englænderne efter kapitulationen. Derimod har Modelsamlingen på Nyholm betydelige tab og det lykkes kun at redde en halv snes modeller foruden konstruktionstegningerne. 

  • I 1861 nedlægges Gammelholm, hvorefter den følgende tid er præget af, at det er vanskeligt at opretholde interessen for de gamle modeller. I brydningstiden mellem Sejlskibs- og Dampskibs-perioden mister de pludselig deres betydning for den fremtidige udvikling. Forståelsen for modellernes store kulturhistoriske værdi får imidlertid et comeback ved Industriudstillingen i København 1888.

Orlogssamlingens historie

  • 1670 Modelsamlingen bliver officielt anerkendt den 25. juni

  • 1742 Samlingen opstilles i egne lokaler på Gammelholm

  • 1795 Under Københavns brand går 123 modeller tabt

  • 1807 Englænderne røver de fleste nyere modeller 

  • 1884 28 modeller går tabt ved Christiansborg Slots brand

  • 1894 Modelsamlingen får eget hus på Holmen i Modelkammeret

  • 1940 Samlingen evakueres til Frederiksborg Slot, Hillerød 

  • 1958 Orlogsmuseet indrettes i Nicolai Sømandskirke

  • 1978 Lejemålet opsiges og samlingen bringes i magasiner

  • 1985 En midlertidig udstilling indrettes i Tøjhusmuseet 

  • 1989 Orlogsmuseet flytter ind i Søkvæsthuset og dens nuværende placering 

kilde: F.Overgaard: Skibsmodeller  

Forgrund og baggrund. Religion mellem system og omverden.

Ophav og omverden

Det oceaniske som det skabende og det florrisante, det dynamiske og omformende motiv bliver genfødt ud af den italienske renæssance omkring, Venedig og Genua.

Skibet som kommunikationsfigur

Medier og teknologier

Gennem disse kilder til antikken bliver vi fortrolige med oceanet som et skabelsesmotiv. De oceaniske perspektiver møder os på forskellig vis gennem den renæssancens og baroktidens kulturelle frembringelser.

Efterårs-firkanten Pegasus vender på hovedet. Dens krop ligner en stor firkant. Derfor er det ikke så mærkeligt, at stjernebilledet også har et andet navn: Efterårs-firkanten.

I det gamle Mesopotamien tænkte stjernekiggerne slet ikke på en hest, når de så den store firkant. De sagde, at den var et billede af Jorden omgivet af det uendelige verdenshav.

  Pegasus

Pegasus

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Den oceaniske tanke møder vi også i baroktidens kristendom fx i Paul Gerhards salme ’Befal du dine veje’, 1653, hvor det hedder:

 ’Han som kan stormen binde

hvem bølgen lyde må

han kan og vejen finde

hvorpå min fod skal gå.

Udover referencen til evangeliet, hvor Vorherre stiller stormen på søen, så medtænker verslinien skabelsesberetningens skaberrøst, den som skiller vandene og giver verden form. Ordet indeslutter oceanets ’Tohu wa Bohu’(hebr.) dvs dets øde og tomhed; det er Ordet, der opretholder verden midt i verdensdybets eller havdybet Abyssum(lat.) Sådan lyder det i den hebraiske og latinske text. 

Salmelinien peger endvidere på rennæssancens opblomstende oceaniske erkendelse, der går som et centralt motiv igennem hele den mosaiske og kristne påskefejrings minde om Exodus, hvor Moses leder Jakobs, dvs. Israels folk, med Gudsordets stav og tavler, og skiller vandene på vej til det forjættede land. Men i modsætning til grækerne vender Israel ryggen til havet, for efter 40 år i ørkenen, er ørkenen blevet det store hav mellem det generelle hav og det principielle hav. Således mærker vi tydeligt, at kulturkredsen og livs-omstændighedernes forestillinger præges af stedets vilkår.

 Under de første store opdagelsesrejser i renæssancen kan vi således se og høre lyden af både havet og ørkenen.’Du er min stav du er min støtte’, siger en gammeltestamentlig salme,og under vejledning af ’Jakobsstaven’ som et nautisk instrument til at bestemme solhøjde og nattens fixstjerner navigerer renæissancens opdagelsesrejsende på deres oceaniske færd i jagten på at finde søvejen til Indien, hvorunder de opdager det nye kontinent, Amerika. Englænderne kalder forøvrigt Jakobsstaven for ’Crossstaff’ eller korsstaven.

 

 

Christian Pedersen er den betydeligste danske trykker og oversætter fra reformationstiden, hvem  vi formodentlig kan takke for at Saxos Danmarkskrønnike er blevet bevaret for eftertiden. Og han var desuden indvolveret i det store reformationsprojekt at få en bibel med en dansk sprogdragt.

Af interesse for vores undersøgelse i Christian den 3s bibel, en af de betydeligste danske kulturproduktioner fra reformationsperioden, og i de nye oceaniske perpektiver i epokkens danske kulturhistorie finder vi således i en illustration over et nyt fænomen - en atlas - et verdenskort efter den tids opfattelse. Man vil bemærke, at kortet er en understregning af middelalderens T i O kort som forståelsesramme i den bibelske datavisualisering over Danielsbogens apokalyptiske syner. Det viser de tre kendte kontinenter Europa, Afrika og Asien. Som man vil se savnes Amerika og den nye verden i fremstillingen. Modellen er uden peripatetikernes omkringvandrende encyclopædier og simuleringer.

O – er verden i sin omkreds

T – er middelhavet med forgreningen Nilen og Don, der skiller kontinenterne.

 

Havnen mellem byen og verden 

Går man nu en tur på Københavns havnefront, er det iøjnefaldende, hvordan byrummet er begyndt at nyorientere sig mod havnen.

Vandet er i  stigende grad blevet en del af byrummet, hvor færgefart, værft og flåde er flyttet ud af det centrale havnebassin, for at give plads for nye muligheder.

A. Slotsholmen: Den sorte diamant 

Bibliotekets indexering og encyklopædiske bestræbelse

Den sorte diamant, den nye tilbygning på Det Kongelige Bibliotek, ligger i dag 'ankret op' ud for den gamle Tøjhus havn, som en stor skibsallusion. Francis Bacon, den engelske renæssancetænker, skriver, at bøger er som skibe der bringer os nyt fra de mest afsides liggende egne af historien.  

I det Gamle Testamente, møder vi også fortællingen om det største skib, der skal være bygget. Noahs Ark - et skib efter Guds mål. Denne guddommelige arkitektur bliver i urfortællingen bygget på Guds anmodning og med præcise mål, så den kan rumme hele naturens mangfoldighed af arter og som en flydende klode overleve syndfloden og elementernes rasen.

Men hvad forestiller arken og arkitekturen?

 Paulunen, den der kan rumme Guds trone, kan ikke længere afbilledes. Ja kan dårligt tænkes uden billedliggørelsens baggrund og begrebsliggørelsens bagvedliggende negativitet i lutherdommens (Deus absconditus), den skjulte Gud.

Den sorte diamant synes at have allusion til den bibelske Ark; Dels gennem dens udformning på kanten af Christians Brygge med en tydelig skibsform, set fra Knippelsbro; Dels som et originalt bidrag til hele den encyclopædiske tradition for at samle al tilgængelig viden i et forsøg på at rumme en hel verden i skrift; Biblioteket som en moderne ark! En ark eller et arkiv, der ligesom det bibelske udtryk 'livets bog', og bibelen selv rummer tanken om et skrift, et medie, en teknologi, hvor igennem livets kode kan lagres og genopstå på ny, som den 'rest' verden bygges videre på. Den sorte diamant som et prisme eller et skib, der kan navigere os videre i en tid under hastig forandring.

 

B. Holmen: Operaens mundus theatrum

Styringsteknologier - mellem pastoral ledelse og kybernetisk styring 

Overfor Frederiksstadens tværakse, mellem Marmorkirken og Amalienborg, møder vi på den anden side af havnen, på Dokøen, det nye Operahus, huset for en kunstform, der opstod i barokken.

Barokkens teater satte scenisk en ny standard for publikum, der blev en del af iscenesættelsen fra deres respektive loger med udsigt til teaterets nyeste medieteknologi, en mekanisk drejelig scene. 

Fra den videnskablige scene, fremvistes makrokosmos, det nye verdensbillede: jorden som en globe, der drejer rundt mellem andre legemer i verdensrummet i den bedste af alle verdener: og i mikrokosmos ransagedes hjerte og nyre i det anatomiske teater. Et hjerte, som Galilæi kaldte mikrokosmos' sol, og Niels Steensen kaldte en muskel.  

Barokkens formsprog befinder sig mellem det sceniske og det sanselige. Mellem principper og dynamikker udspændt over en klar og logisk form - i en mekanik, som i udgangspunktet stiller virtualitetens verden på spidsen mellem fortryllelse og lovmæssighed, eller spejlet i en foranderlig verden; i alt fra vanitas billeder til metamorfosen. 

En kalaidoskopisk og labyrintisk - illusorisk omgang med udtrykket - der bliver kunstnerisk ledet af en begrebslig og tankemæssig konstruktion vi finder i modreformationens iscenesættelser og ortodoksiens juridiske proces. 

Efter den Westfalske fred slutter på et samfundsmæssigt plan de sociale mimespil og koketterier eller udvekslinger på det nationale statsretslige plan mange steder i den vestlige verden med et blodigt oprør mellem republik og kongemagt.  

Med en stor afdæmpning af sanserne overfor besindelsen på fornuftens rolle som styrende kraft bliver der i Danmark gradvist under enevælden indført nye frihedsgrader for borgerskabet som sætter igennem som en ny socialisation med en mere nøgterne udvikling af statsbegrebet, hvor en borgerlig offentlighed under indfødsretten bliver en stabiliserende faktor. 

Her rejses grundlaget for vores nuværende demokrati i guldalderens København i det nye civilsamfund af priviligerede borgere, samt i de lærdes republik.

C.Christianshavn: Vor Frelser kirke

Kirken - mellem teknologi og religion 

Kirkeskib i Søllerød kirke. Den store udveksler i Ørestaden. Frelserkirkens spir på Christianshavn.

Navigation har sat sit præg på vore kirker. At orientere sig, betyder egentligt at rette sig mod orienten. Og det er bevægelsesretningen i de allerfleste gamle kirkerum. Mod paradis, solens og lysets sted i Østerland.  

Vor Frelser kirke blev bygget i 1690rne og tårnet stod færdigt i 1750rne. 

Det siges, at når Frelserkirkens spir - med frelsermanden på globen allerøverst - blev så højt, skyldes det ønske fra skibsfarten, som med spiret fik et sømærke, man kunne pejle efter under indsejling til Københavns havn i den blomstrende og florissante trafik i 1700 årene. 

En lille anekdote fra luftfartens barndom, da Københavns lufthavn lå på Kløvermarken, og man stadig brugte visuel navigation under indflyvning, vil endvidere berette at rådet til piloten lød: ’Styr efter frelsermanden, så kommer du sikkert ned’.

Middelalderens verdensanskuelse var domineret af kristendommen, og Kristus selv afbildes hyppigt som verdens hersker med fødderne hvilende på jorden. En symbolik vi finder i det ydre i barokkirken, Vor Frelser kirke, med den fanebærende Kristus øverst på globen af et spiralformet spir, som udsmykningsmæssigt lægger sig op af en middelalderlig verdensanskuelse, der udbygget med dele af antikkens syn på natur og videnskab finder sin form i en helhedsorienteret verdensanskuelse, hvor videnskab og religion smelter sammen.  

I de middelalderlige verdensbilleder og de såkaldte T i O kort, er det østen som vender opad på verdenskortet. Først med globen og dens rotation om egen akse retter verden sig ind omkring en nord-syd vendt tidsakse. 

Med baggrund i kybernetikken kan man undersøge billedet af denne oceaniske baggrund mellem civilisatorisk orden og kaos og det drama de sociale teknologier og navigationen også i dag er forbundet med som samfundshistorie.

Rent en parsant skal det her bemærkes, at på klassisk græsk, et af hovedsprogene for vores civilisations udspring, er der en lydmæssig forveksling mellem ordet naos og naus. 

Også på dansk giver denne forvekslingsmulighed mening mellem naos, der på græsk betyder tempel, og naus, der betyder skib. Denne sproglige tilfældighed er så meget desto mere bærer af en betydning da det på dansk hedder et 'kirkeskib' i begge betydninger og da den repræsenterer spæningen mellem det faste og det bevægelige, mellem model og simulation, mellem monumentalitet og proces mellem det essentielle og dets fremtrædelsesformer i det fluktuerende.

En spænding og konflikt mellem nomader og fastboere som vi genkender i Det gamle Testamente og Det ny Testamentes nyfortolkninger af traditionen, i bøgernes bog på alteret.  

De store oceangående sejlskibe er forsvundet, men man kan få en forestilling om skibenes - og på billedet Fredericus Tertius agterspejl, 1649, ved at gå fra Orlogsmuseet videre til Vor Frelsers kirke på Christianshavn, - hvor orgelet i teorien kunne være bygget af de samme træskærere, som arbejdede på værftet på Holmen, og viser en slående lighed i det emblematiske udtryk, der ikke mindst skyldes elefanten.

Bagerst i Frelserkirkens himmelhvælv tikker, timeuret og minuturet, der understreger tidens mekaniske optik og positionering. Ledsaget af orgelbrus fra et af tidens fineste teknologier, kan øre, øje og tanke gå på vandring i rummet til kirketonalernes og sfærernes musik. 

Der er jo nogen der filosoferer over det og siger at alt sammenspil kan registreres som klang og lyd. Per Nørgård stod engang ved havet og prøvede om han kunne finde urlydene i oceanerne for at putte den ind i sin egen komposition, så tanken er i hvertfald spændende og nærliggende, ligesom rummet, der symbolsk udforsker jorden og himmellegemernes rolle i dramaet om tidens vekslen og lovmæssigheder og gennemlyser rummet med fixstjerner, engle og ærkeengles hierarkiske orden for at rækker op imod VERITAS SIMPLEX. 

Illustrationens labyrint viser forholdet mellem det guddommelige og det menneskelige spejlet i en spekulativ eller begrebsmæssig spiral og kategori-stige.

I kirken møder vi en kunstnerisk fremstilling af baroktidens drama, som er stærkt inspireret af kampen mellem reformation og modreformation. Og da denne kamp foregår i et scenisk og dynamisk univers viser det sig først og fremmest udsmykningsmæssigt i kunst og arkitektur. 

Nu rinder solen op/ af østerlide/ forgylder klippens top/ og bjergets side;/ vær glad, min sjæl, og lad min stemme klinge, /stig op fra jordens bo,/ og med din tak og tro/ til Himlen svinge. // Utallig såsom sand/ og uden måde,/ som havets dybe vand/ er Herrens nåde,/ som han mit hoved dagligt overgyder:/ hver morgen i min skål/ en nåde uden mål/ til mig nedflyder.

Formmæssigt fremvises barokkens sanselighed og sceniske og dramatiske kamp omkring læresystemerne. 

I det indre orienterer vi os mod åbenbaringens og solopgangens sted. Således at vi tættest på VERITAS SIMPLEXs uigennemtrængelige og blændende lys, møder Guds navn, indrammet af trekanten, Treenighedens og dialektikkens symbol, der er indhyldet i det himmelske lysvæld. 

Efter en god luthersk skik og dets sans for det sublime trækkes forhænget til Guds trone til side for at blotlægge det utilgængelige og skabende Ord - som den åbenbarede skrift, i Jehovas højt hellige navn, skrevet på hebraisk, som JAHVE, der i traditionen er det uudsigelige, som altid må udtales ADONAI: Herre. Åbenbaringskilden er det skrevne medium, ved hjælp af udforskninger i rummets og tidens skolastiske arkitektur. 

Altermotivet er hentet fra påskebegivenhedens store drama med Vor Frelser i Gethsemane have og er en gennemlysning af offerets betydning i baroktidens to store motivkredse og interesse for dynamikker og processer: gennem vanitas motivet og metamorfosen

Rummet præges af de forskellige sfærers centrering omkring alteret, Guds trone. Tættest på VERITAS SIMPLEXs uigennemtrængelige og blændende lys, i den øverste sfære findes 'MENS: dvs. mentalitet, sjæl, ånd og bevidsthed, der her som motiv, i et sindbillede, viser Guds salvede i sjælekampen i det guddommelig drama, i Gethsemane have. Guddomsmanden og Vor frelsermand trøstes af en engel mens en anden svævende holder kalken som han må drikke. 

Gethsemanescenen er her et helt centralt motiv for påskebegivenhedens refleksion over en afdækning af Guds og menneskets væsen. Det der i dogmatikken kan kaldes forsoningslærens drøftelse af offermotivets rolle for menneskets guddommelige forløsning. 

Dette forsonings og offermotiv er udspændt i dydsenglenes sfære, VIRTUTES, der viser to marmorfigurer, som symboliserer 'fromhed og retfærdighed' og er statens, her kong, Chr.d.5's, valgsprog. Således udspændt mellem fromhed og retfærdighed fremhæver det fortolkningsrummet for den betydning og den mening som Kristi forsoningsgerning har: 

I den subjektive forsoningslære, - hvori forsoningens betydning er fromhedens forvandling af msket, og i den objektive forsoningslære, - hvori forsoningens betydning knyttes til retfærdighedens forvandling fra domstol til nådestol. 

Retfærdighedens attributer er sværdets monade og vægtens dualistiske afvejninger

Fromhedens attribut er knyttet til credo i en treenighedsfigur mellem at være vejledt af skriften, at bære på korset og række efter åndens kærte.

I denne bevægelse etablerer baroktidens kristendom et guddommelig tribunal med frelsermanden som midler, og hvor nåde går for ret i den guddommelige domsproces.

'can't get no satisfaction'?

Af debatten om den menneskelige og den guddommelig retfærdighed udspringer megen senere religionskritik i diskussion om offermotivets rolle for religionen. Med reference til Luhmann, kan man lave en særdeles spændende nutidig tolkning, udfra hans spørgsmål: Var det et nødvendigt offer? Var det således ikke muligt at undgå at tømme denne kalk? 

Tolket i lyset af forholdet mellem nødvendighed og kontingens sker det tilfældigt. Det var ikke nødvendigt, siger Luhmann. Men det er tilfældet og har vidtrækkende mening.

D.Fremtidens Ørestad. Konvergens og matrix - i analog og digital teknologi 

Trækker man en lige linie fra Frelserkirken forbi DRs Multimediehus, og IT Universitetet ud til enden af Ørestadens centralakse støder man på Hein Heinsens skulptur 'Den store udveksler', der forsøger at give et nutidigt bud på videnssamfundets portolaner og konvergensbearbejdelser af traditionen mellem den analoge og den digitale teknologi. 

Skulpturen har en bevidst reference til Frelserkirkens spir i et anti-idealistisk svar, som et omvendt Babelstårn. Spiret er vendt på hovedet, uden en kategori-stiges opadstigen, og kunstneren ynder i sine overvejelser  at citere vores store barokdigter Thomas Kingo: hver morgen i min skål/ en nåde uden mål/ til mig nedflyder

Hein Heinsen har i 'Den store udveksler', lavet en bevidst reference til barokkens Frelserspir, for her at give et nutidigt kunstnerisk bud på en trinitarisk figur, som man med de gamles ord med en vis forsigtighed her kunne udlægges som 'troens underfulde bytte'. 

'Den store udveksler' er et monumentalt indspark i tiden, der inddrager de store fortolkningssammenhænge fra kunsten, samfundet og kirken, og står som et fixpunkt til inspiration, når vi bevidst og fremtidsrettet skal navigere på et sted og i en tid med en hastig teknologisk og mediemæssig forandring.

Skulpturen er lavet i en analog teknologi, en klassisk bronceafstøbning, der på trods af størrelsen kan fastholde kampen for det sublime i det amorfe stof helt ned til et fingeraftryk. Og hvor man i mødet med denne store træghedsfigur finder en bevidst reference til inkarnationen, og baroktraditionens korsfæstelse i de to store tunge kiler nederst, som den tilfældige hæftelse af stoffet. 

Ligesom den gennem tragten eller spiralen, den flukturerende form, eller i en digital meningsbearbejdelse, viser hastigheden i snurretopens spin, som er det, der holder skulpturen opretstående og i live, og indeholder en stærk henvisning til Ånden eller kristendommens forkyndelse af den tomme grav.

Men det synes også som en kommentar hvor kunstneren  med stor styrke henviser fremtidens selvstyrende sattelitter til spændingen mellem et pastoralt hyrdemotivs nænsomhed overfor håndværket, holdt op overfor kybernetikkens maskinelle selvstyrende systemer.  

Vi har her gennem en række københavnske brikker: biblioteket, teatret, kirken og kunsten forsøgt at tegne omridset af en arkitektur og matrix til kortlægning af råmaterialet, der står til rådighed for kirkens formsprog i en digital tidsalder. Og vi har mødt fixpunkter mellem barokkens og nutidens formsprog i deres fascination af processer, bevægelser,  dynamikker og styringsmekanismer. Lad det være en mulig inspiration til kirkens formsprog i et digitalt medie at vi står i en fortolkningssituation med en uddifferentiering i det konkrete, som må mødes i et offentligt rum, hvadenten den er reel eller vituel.

 se Turbulens' tema om Internet

     Nettet og det urbane                                             

    Arbejdets  mulighedsrum